Holland rəssamlığının qızıl dövrü

Holland rəssamlığının qızıl dövrü Hollandiya tarixində təxminən XVII əsri əhatə edən bir dövr ^[1] Hollandiyanın müstəqilliyi uğrunda Səksənillik müharibənin (1568-1648) sonrakı hissəsi zamanı və ondan sonrakı illər Holland Qızıl dövrünün rəssamlığıdır.

Yeni Hollandiya Respublikası Avropanın ən firavan ölkəsi idi və Avropa ticarətinə, elminə və incəsənətinə liderlik edirdi. Yeni dövləti təşkil edən şimal Hollandiya əyalətləri cənubdakı Flandriya şəhərlərindən daha az əhəmiyyətli sənətkarlıq mərkəzləri idi. Müharibə zamanı baş verən sarsıntılar və əhalinin genişmiqyaslı köçürülməsi, köhnə monarxist və katolik mədəniyyət ənənələri ilə kəskin ziddiyət, Hollandiya sənətkarlığının özünü demək olar ki, tamamilə yenidən kəşf etməli olması demək idi ki, bu işdə çox uğurlu oldu. Dini mövzular üzrə rəsm əsərləri çox kəskin şəkildə azaldı, əvəzində bütün növ dünyəvi mövzular üzrə böyük bir yeni bazar meydana gəldi.

Holland rəssamlığının qızıl dövrü Barokko rəssamlığının ümumi Avropa dövrünə daxil edilsə də və tez-tez onun bir çox xüsusiyyətlərini göstərsə də, əksəriyyətində qonşu Flandriya da daxil olmaqla bir çox barokko əsərinə xas olan idealizasiya və əzəmət sevgisi yoxdur. Dövrün ən yaxşı tanınan əsərləri də daxil olmaqla əksər əsərlər Erkən holland rəssamlığından miras qalmış müfəssəl realizm ənənələrini əks etdirir.

Dövrün səciyyəvi xüsusiyyəti fərqli rəsm janrlarının çoxalmasıdır ^[2], rəssamların əksəriyyətinin işlərinin əsas hissəsini bunlardan birindədir. Bu ixtisaslaşmanın tam inkişafı 1620-ci illərin sonlarından daha aydın görünür və o vaxtdan 1672-ci il Fransa istilasına qədər olan dövr Qızıl dövr rəsminin əsasını təşkil edir. Rəssamlar karyeralarının əsas hissəsini yalnız portretlər, müxtəlif məişət səhnələri, mənzərələr, dəniz mənzərələri və gəmilər və ya natürmortlar və çox vaxt bu kateqoriyalar daxilində müəyyən bir alt növ çəkməyə sərf edirdilər. Bu tip mövzuların çoxu Qərb rəssamlığında yeni idi və hollandların bu dövrdə onları necə rəsm çəkmələri onların gələcək inkişafı üçün həlledici idi.

Əvvəlki Avropa rəssamlığı ilə müqayisədə dövrün fərqli xüsusiyyəti dini rəsmlərin az olması idi. Holland kalvinizmi kilsələrdə dini rəsm çəkməyi qadağan etmişdi və şəxsi evlərdə bibliya mövzuları məqbul olsa da, nisbətən az sayda istehsal edildi. Tarixin digər ənənəvi sinifləri və portret rəsmləri də mövcud idi, lakin bu dövr kəndli həyatı səhnələri, mənzərələr, şəhər mənzərələri, heyvanlarla mənzərələr, dənizçilik kimi çoxsaylı ixtisaslaşdırılmış kateqoriyalara bölünən çoxlu sayda digər janrlarla daha diqqətəlayiqdir. müxtəlif növ rəsmlər, çiçək rəsmləri və natürmortlar. Bu rəsm növlərinin bir çoxunun inkişafına XVII əsr hollandiyalı rəssamlar həlledici təsir göstərmişdir.

Rəssamlıqda geniş yayılmış " janrlar iyerarxiyası " nəzəriyyəsi, bəzi növlərin digərlərindən daha prestijli hesab edilməsi, bir çox rəssamın tarix rəsmləri yaratmaq istəyinə səbəb oldu. Bununla belə, bu, hətta Rembrandtda olduğu kimi, satmaq çox çətin idi. Çoxları daha asan satılan portretlər və ya məişət səhnələri yaratmağa məcbur oldular. Vəziyyətin azalan sırasına görə, iyerarxiyadakı kateqoriyalar bunlar idi:

• alleqoriyalar və məşhur dini mövzular da daxil olmaqla tarix rəssamığı.
• portret rəssamlığı, o cümlədən tronie
• məişət janrı və ya gündəlik həyat səhnələri
• peyzaj, o cümlədən dəniz mənzərələri, döyüş səhnələri, şəhər mənzərələri və xarabalıqlar ( Samuel van Huqstratenə görə landşaft tərtibatçıları "İncəsənət ordusunda ümumi piyadalar" idi.^[3] )
• natürmort

Hollandiyalılar daha çox "aşağı" kateqoriyalar üzərində cəmləşdilər, lakin heç bir halda iyerarxiya anlayışını rədd etmədilər.^[4] Əksər rəsmlər nisbətən kiçik idi - həqiqətən böyük rəsmlərin yeganə ümumi növü qrup portretləri idi. Birbaşa divarlara rəsm demək olar ki, mövcud deyildi; ictimai binada divar sahəsi bəzəməyə ehtiyac duyduqda, adətən çərçivəli kətandan istifadə olunurdu. Sərt səthdə mümkün olan əlavə dəqiqlik üçün bir çox rəssamlar, Qərbi Avropanın qalan hissəsi onları tərk etdikdən bir müddət sonra taxta panellərdən istifadə etməyə davam etdilər; bəzi istifadə edilən mis boşqablar, adətən çapdan əldə edilən boşqabları təkrar emal edir. Öz növbəsində, 18-ci və 19-cu əsrlər boyu rəssamların yeni əsərləri ilə üst-üstə rənglənməsi sayəsində sağ qalmış Qızıl dövr rəsmlərinin sayı azaldı - yoxsullar adətən yeni kətan, xərək və çərçivədən daha ucuz idi.

Bu dövrdə Hollandiya heykəltəraşlığı çox az idi; daha çox məzar abidələrində rast gəlinir və ictimai binalara yapışdırılır və evlər üçün kiçik heykəllər nəzərəçarpacaq boşluqdur, onların yerini gümüş qablar və keramika tutur. Boyalı saxsı qablar çox ucuz və ümumi idi, nadir hallarda həqiqətən yüksək keyfiyyətli, lakin gümüş, xüsusilə aurikulyar üslubda Avropada liderlik etmişdir. Bu istisna olmaqla, ən yaxşı bədii səylər rəngkarlıq və çap sənəti üzərində cəmlənmişdir.

Əcnəbilər çoxlu sənət əsərlərinin istehsal edildiyini və bir çox rəsm əsərinin satıldığı böyük yarmarkaları qeyd edirlər - təxminən 1,3-dən çox olduğu təxmin edilir. Təkcə 1640-cı ildən sonrakı 20 il ərzində milyonlarla holland rəsm əsərləri çəkilmişdir.^[5] İstehsalın həcmi ən tanınmış rəssamlar istisna olmaqla, qiymətlərin kifayət qədər aşağı olması demək idi; əksər sonrakı dövrlərdə olduğu kimi, daha dəbli rəssamlar üçün kəskin qiymət qradienti var idi.^[6] Güclü müasir reputasiyası olmayanlar və ya dəbdən düşmüşlər, o cümlədən Vermeer, Frans Hals və Rembrandt kimi dövrünün ən nəhənglərindən hesab edilən bir çoxları həyatının son illərində pul qazanmaqda xeyli problem yaşadılar və yoxsulluq içərisində vəfat etdilər; bir çox rəssamlar başqa sahəyə getdilər və ya sənəti tamamilə tərk etdilər. Xüsusilə 1672-ci ildə Fransanın işğalı ( Rampjaar və ya "fəlakət ili") sənət bazarına heç vaxt əvvəlki yüksəkliklərə qayıtmayan ciddi bir depressiya gətirdi.^[7]

Rəsmlərin yayılması çox geniş idi: "bəli, bir çox saatsazların, dəmirçilərin, pinəçilərin və s., dükanlarında hər hansı bir şəkilə sahib olacaqdılar. 1640-cı ildə bir ingilis səyyahı bildirmişdir ki, bu yerli yerlilərin rəsm çəkməli olduğu ümumi anlayış, meyl və həzz belədir.^[8] Vermeer və onun atası Jan van Qoyen və Villem Kalf kimi bir çox peşəkar sənət dilerləri, həmçinin bir neçə tanınmış rəssamlar demək olar ki, ilk dəfə idi. Rembrandtın dileri Hendrik van Uylenburq və oğlu Gerrit ən əhəmiyyətliləri arasında idi. Mənzərələr satılması ən asan sifarişsiz əsərlər idi və onların rəssamları Samuel van Huqstratenin fikrincə, "incəsənət ordusunun adi piyadaları" idi.^[3]

Hollandiyalı rəssamların texniki keyfiyyəti ümumiyyətlə yüksək idi, hələ də əsasən usta ilə şagirdlik yolu ilə köhnə orta əsrlərin təlim sisteminə əməl edirdi. Tipik olaraq seminarlar Flandriya və ya İtaliyadan daha kiçik idi, eyni anda yalnız bir və ya iki şagird var idi, onların sayı çox vaxt gildiya qaydaları ilə məhdudlaşdırılırdı. Respublikanın ilk illərinin qarışıqlığı, cənubdan köçkün rəssamların şimala doğru hərəkət etməsi və məhkəmə və kilsədə ənənəvi bazarların itirilməsi, çox vaxt hələ də Müqəddəs Luka gildiyası adlanan rəssamlar gildiyalarının yenidən canlanmasına səbəb oldu. Bir çox hallarda bunlar rəssamların özlərini orta əsr qruplarından çıxararaq, bir neçə başqa sənətkarla, məsələn, ev boyama sənəti ilə bir gildiyanı bölüşdüklərini əhatə edirdi. Bu dövrdə bir neçə yeni gildiya yaradıldı: 1579-cu ildə Amsterdam, 1590-cı ildə Haarlem və 1609-1611-ci illərdə Quda, Rotterdam, Utrext və Delftdə.^[9] Leyden hakimiyyəti gildiyalara etibar etmirdi və 1648-ci ilə qədər gildiyalara icazə vermədi ^[10] .

Əsrin sonlarında hər kəsə aydın oldu ki, həm təlimə, həm də satışa nəzarət edən köhnə gildiya ideyası artıq yaxşı işləmir və tədricən gildiyalar akademiyalarla əvəz olunur, çox vaxt yalnız rəssamların hazırlanması ilə məşğul olurlar. Haaqa, məhkəmə ilə, rəssamların 1656-cı ildə Confrerie Pictura'nın qurulması ilə iki qrupa bölündüyü ilk nümunə idi. Portretlər istisna olmaqla, digər ölkələrdə olduğu kimi daha çox Hollandiya rəsmləri xüsusi komissiya olmadan "spekulyativ olaraq" çəkildi - Hollandiya sənət bazarının gələcəyi göstərdiyi bir çox üsullardan biri.^[11]

Çoxlu sənətkarlar sülalələri olub, çoxları öz ustadlarının və ya başqa sənətkarların qızları ilə evləniblər. Bir çox sənətkar varlı ailələrdən idi, onlar şagirdlik üçün qonorar ödəyirdilər və onlar tez-tez evlənirdilər. Rembrandt və Yan Steen bir müddət Leyden Universitetində oxudular . Bir neçə şəhərdə mövzuya görə fərqli üslub və ixtisaslar var idi, lakin Amsterdam böyük sərvətinə görə ən böyük sənət mərkəzi idi.^[12] Haarlem və Utrext kimi şəhərlər əsrin birinci yarısında daha əhəmiyyətli idi, Leiden və 1648-ci ildən sonra yaranan digər şəhərlər və hər şeydən əvvəl Amsterdam, Hollandiyanın qalan hissəsindən, eləcə də Flandriya və Almaniyadan getdikcə daha çox özünə cəlb edirdi.^[13]

Hollandiyalı rəssamlar bir çox xalqlardan fərqli olaraq bədii nəzəriyyəyə daha az əhəmiyyət verirdilər və öz sənətlərini müzakirə etməyə daha az meyl edirdilər; Belə görünür ki, ümumi intellektual dairələrdə və daha geniş ictimaiyyətdə bədii nəzəriyyəyə o vaxtlar İtaliyada olandan daha az maraq var idi.^[14] Demək olar ki, bütün komissiyalar və satışlar şəxsi və hesabları qorunmayan burjua fərdləri arasında olduğundan, bunlar da başqa yerlərə nisbətən daha az sənədləşdirilmişdir. Lakin Hollandiya incəsənəti milli qürur mənbəyi idi və əsas bioqraflar mühüm məlumat mənbəyidir. Bunlar mahiyyətcə əvvəlki əsri əhatə edən Karel van Mander (Het Schilderboeck, 1604) və Arnold Houbrakendir ( De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen – "Hollandiya rəssamlarının vöyük teatrı", 1718–21). Həm Vazarinin ardınca getdi, həm də çoxlu sayda sənətçinin qısa ömrünü - Hubrakenin işində 500-dən çoxunu - o cümlədən, hər ikisi də faktiki məsələlərdə dəqiq hesab olunur.

Alman rəssamı Yoaxim fon Sandrart (1606-1688) bir müddət Hollandiyada işləmişdir və onun eyni formatda olan Deutsche Akademie-də tanıdığı bir çox holland rəssamlarını əhatə edir. Houbrakenin ustadı və Rembrandtın şagirdi Samuel van Huqstraten (1627-1678) idi, onun Zichtbare Weld və Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) bioqrafik məlumatlardan daha çox tənqidi əsərlər ehtiva edir və dövrün rəssamlığına dair ən mühüm traktatlar sırasındadır. İncəsənət nəzəriyyəsi ilə bağlı digər Hollandiya əsərləri kimi, onlar da İntibah nəzəriyyəsinin bir çox adi cəhətlərini izah edir və müasir Hollandiya sənətini tam əks etdirmir, hələ də çox vaxt tarixi rəsm üzərində cəmləşirlər.

Bu kateqoriyaya təkcə keçmişin tarixi hadisələrini əks etdirən rəsmlər deyil, həm də bibliya, mifoloji, ədəbi və alleqorik səhnələri əks etdirən rəsmlər daxildir. Son tarixi hadisələr mahiyyətcə kateqoriyadan çıxdı və portretlərin dəniz, şəhər mənzərəsi və ya landşaft subyektləri ilə uyğun birləşməsi kimi realist üslubda rəftar edildi.^[15] Böyük dramatik tarixi və ya Bibliya səhnələri digər ölkələrə nisbətən daha az istehsal olunurdu, çünki kilsə sənəti üçün yerli bazar yox idi və doldurmaq üçün bir neçə böyük aristokratik Barok evləri var idi. Bundan əlavə, böyük şəhərlərin protestant əhalisi realizmə qarşı güclü reaksiya və möhtəşəm vizual ritorikaya inamsızlıq yaradan Hollandiya üsyanı zamanı uğursuz Habsburq təbliğatında manyerist alleqoriyasının olduqca ikiüzlü istifadəsinə məruz qalmışdı.^[16] Tarixi rəsm indi "azlıq sənəti" idi, baxmayaraq ki, bu, tarix mövzularının çap versiyalarına nisbətən kəskin maraqla müəyyən dərəcədə düzəldilmişdir.^[17]

Digər rəsm növlərindən daha çox Hollandiya tarixi rəssamları İtalyan rəssamlığından təsirlənməyə davam etdilər. İtalyan şah əsərlərinin çapları və nüsxələri yayıldı və müəyyən kompozisiya sxemlərini təklif etdi. İşığın təsvirində artan holland məharəti İtaliyadan gələn üslublara, xüsusən də Karavacco üslubuna təsir etdi. Bəzi Hollandiyalı rəssamlar İtaliyaya da səyahət etdilər, baxmayaraq ki, bu, Flamand müasirləri ilə müqayisədə daha az yaygın idi, Romadakı Bentvueqels klubunun üzvlüyündən göründüyü kimi.^[11]

Əsrin əvvəllərində əvvəlki əsrdə formalaşmış üslubları olan bir çox Şimal manyerist rəssamları Abraham Bloemaert və Yoaxim Utevaelin işlərində 1630-cu illərə qədər işləməyə davam etdilər.^[18] Bir çox tarixi rəsmlər kiçik ölçülü idi, alman rəssamı (Romada yerləşir) Adam Elshaymer, Peter Lastman, Rembrandtın ustası və Yan və Yakob Pynas kimi holland rəssamlarına Karavaccio (hər ikisi 1610-cu ildə vəfat etdi) qədər təsir etdi. Digər ölkələrin barokko tarixi rəsmləri ilə müqayisədə, onlar realizmə və povestin birbaşalığına Hollandiyanın vurğularını bölüşürdülər və Rembrandtın erkən rəsmləri bu üslubda olduğu üçün bəzən "Rembrandt öncəsi" kimi tanınırlar.^[19]

Utrext Karavaqqizmi italyandan təsirlənmiş üslubda həm tarixi rəsm, həm də ümumiyyətlə böyük janr səhnələri yaradan, çox vaxt chiaroscurodan çox istifadə edən bir qrup rəssamı təsvir edir. Üsyandan əvvəl yeni Hollandiya ərazisindəki ən mühüm şəhər olan Utrext qeyri-adi bir Hollandiya şəhəri idi, hələ də əsrin ortalarında təxminən 40% katolik idi, daha çox elit qruplar arasında, çoxlu kənd zadəganları və şəhər evləri ilə zadəganlar daxil idi. . Aparıcı rəssamlar Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst və Dirck van Baburen idi və məktəb təxminən 1630-cu ildə fəal idi, baxmayaraq ki, van Hontorst daha klassik üslubda İngilis, Hollandiya və Danimarka məhkəmələrində uğurlu saray rəssamı kimi 1650-ci illərə qədər davam etdi.^[20]

Rembrandt portretçi kimi maliyyə uğuru qazanmazdan əvvəl tarix rəssamı kimi başlamış və heç vaxt bu sahədəki ambisiyalarından əl çəkməmişdir. Onun təsvirlərinin çoxu povest dini səhnələrdən ibarətdir və onun son tarix komissiyasının hekayəsi, Klavdius Sivilisin sui-qəsdi (1661) onun həm forma sadiqliyini, həm də tamaşaçı tapmaqda çəkdiyi çətinlikləri göstərir.^[21] Bir çox rəssamlar, bir çoxu onun şagirdləri, onun şəxsi üslubunu davam etdirmək üçün müəyyən müvəffəqiyyətlə cəhd etdilər; Govaert Flinck ən uğurlu idi. Gerard de Lairesse (1640-1711) fransız klassizminin ağır təsiri altına düşməmişdən və həm rəssam, həm də nəzəriyyəçi kimi onun aparıcı holland tərəfdarı olmaqdan əvvəl bunlardan biri idi.^[22]

Çılpaqlıq faktiki olaraq tarix rəssamının qoruyucusu idi, baxmayaraq ki, bir çox portretçi Rembrandt kimi təsadüfi çılpaqlarını (demək olar ki, həmişə qadın) klassik başlıqla bəzəyirdi. Bütün maneəsiz təkliflərinə baxmayaraq, janr rəssamları nadir hallarda fahişələri və ya "İtalyan" kəndliləri rəngləyərkən səxavətli bir dekolte və ya budun uzanmasından daha çox şey ortaya qoydular.

Portret rəssamlığı 17-ci əsrdə Hollandiyada inkişaf etdi, çünki digər ölkələrdəki analoqlarına nisbətən portretləri sifariş etməyə daha çox hazır olan böyük bir ticarət təbəqəsi var idi; ümumi istehsalın müxtəlif təxminlərinin xülasəsi 750.000 ilə 1.100.000 portret arasındadır.^[24] Rembrandt gənc Amsterdam portreti kimi ən böyük maliyyə uğurlarından həzz aldı, lakin digər rəssamlar kimi, burqerlərin sifarişli portretlərini çəkməkdən çox sıxıldı: van Manderə görə, "rəssamlar bu yolda zövq almadan səyahət edirlər".^[25]

Hollandiya portret janrı 17-ci əsr Avropasının qalan hissəsində mövcud olan aristokratik barokko portretinin təmtəraqlı və hədsiz ritorikasından, kişi və bir çox hallarda qadın baxıcıların qaranlıq geyimindən və rekvizitlərin, əşyaların və ya baxışların daxil edilməsinə dair Kalvinist hissdən qaçır. arxa planda torpaq sahəsi qürur günahını göstərərdi, bütün texniki keyfiyyətlərinə baxmayaraq, bir çox Hollandiya portretində danılmaz eyniliyə səbəb olur. Hətta ayaq üstə durmaqdan da ümumiyyətlə çəkinirlər, çünki tam uzunluq da qürur göstərə bilər. Xüsusilə qadınlar üçün pozalar qeyri-müəyyəndir, baxmayaraq ki, uşaqlara daha çox azadlıq verilə bilər. Bir portret çəkdirmək üçün klassik an, yeni ər və arvadın bir cüt rəsmdə ayrı-ayrı çərçivələri işğal etmədiyi zaman evlilik zamanı idi. Rembrandtın sonrakı portretləri xarakter gücünə və bəzən bir povest elementinə görə məcbur edir, lakin hətta onun ilk portretləri Nyu Yorkdakı Metropoliten İncəsənət Muzeyinə hədiyyə edilmiş "başlanğıc Rembrandts"ın otaq dolusu kimi kütləvi şəkildə ruhlandırıcı ola bilər.

Dövrün digər böyük portret rəssamı Frans Halsdır, onun məşhur canlı fırça işi və oturanların rahat və şən görünməsini göstərmək bacarığı hətta ən perspektivsiz mövzulara da həyəcan qatır. Onun Willem Heythuijsenin portretindəki son dərəcə "qeyri-təbii poza" müstəsnadır: "Bu dövrə aid başqa heç bir portret belə qeyri-rəsmi deyil".^[26] Sitter on il əvvəl Halsın yeganə fərdi tam ölçülü portretini sifariş etmiş zəngin bir tekstil taciri idi. Şəxsi kamera üçün bu daha kiçik işdə o, at paltarı geyinir.^[27] Jan de Bray öz baxıcılarını klassik tarixə aid fiqurlar kimi geyinməyə təşviq edirdi, lakin onun əsərlərinin çoxu öz ailəsindəndir. Tomas de Keyser, Bartholomeus van der Helst, Ferdinand Bol və başqaları, o cümlədən aşağıda tarix və ya janr rəssamları kimi adları çəkilən bir çoxları daha ənənəvi əsərləri canlandırmaq üçün əllərindən gələni etdilər. Digər rəsm növləri ilə müqayisədə dəbdən daha az təsirlənən portret Hollandiyalı rəssamlar üçün təhlükəsiz bir dönüş olaraq qaldı.

Rəssamların studiya prosedurları haqqında bildiyimiz az şeydən belə görünür ki, Avropanın başqa yerlərində olduğu kimi, ilkin oturuşda, ehtimal ki, üz çəkilmiş və bəlkə də boyanmışdır. Növbəti iclasların tipik sayı qeyri-müəyyəndir - sıfır (Rembrandt tam uzunluğu üçün) ilə 50 arasında sənədləşdirilmiş görünür. Paltarlar studiyada qaldı və köməkçilər və ya gətirilən mütəxəssis usta tərəfindən rənglənə bilərdi, baxmayaraq ki, onlar rəsmin çox vacib bir hissəsi hesab olunurdular.^[28] Evli və heç vaxt evlənməmiş qadınlar, ailə qrupları istisna olmaqla, bir neçə subay qadının necə rəngləndiyini vurğulayaraq, geyimləri ilə fərqlənə bilər.^[29] Başqa yerlərdə olduğu kimi, göstərilən paltarların dəqiqliyi dəyişkəndir - zolaqlı və naxışlı paltarlar geyilirdi, lakin rəssamlar onları nadir hallarda göstərirlər, başa düşülən şəkildə əlavə işdən qaçırlar.^[30] Krujeva və ruff yaxalar qaçınılmaz idi və realizmə can atan rəssamlara böyük çətinlik yaratdı. Rembrandt naxışlı krujevaların rənglənməsinin, geniş ağ çubuqlara qoyulmasının və sonra naxışı göstərmək üçün qara rəngdə yüngülcə rənglənməsinin daha təsirli bir yolunu inkişaf etdirdi. Bunun başqa bir yolu qara təbəqənin üzərində ağ rəngə boyamaq və naxışı göstərmək üçün fırçanın ucu ilə ağı cızmaq idi.^[31]

Əsrin sonlarında 1630-cu illərdə İngiltərədə van Dyck tərəfindən başlayan, "koloritli" və ya "Roma" paltarı kimi tanınan yarı dəbli paltarda oturanların nümayişi üçün bir moda var idi.^[32] Aristokratlar və milislər, burqerlərdən fərqli olaraq parlaq geyimdə və geniş şəraitdə özlərinə daha çox sərbəstlik verirdilər və dini mənsubiyyətlər yəqin ki, bir çox təsvirlərə təsir göstərmişdir. Əsrin sonunda aristokrat və ya fransız dəyərləri burgerlər arasında yayılmağa başladı və təsvirlərə daha çox sərbəstlik və nümayişə icazə verildi.

Portret, tarix və janr rəngkarlığının elementlərini birləşdirən fərqli bir rəsm növü troni idi. Bu, adətən qeyri-adi əhvali-ruhiyyəni və ya ifadəni ələ keçirməyə cəmləşən tək bir fiqurun yarısı idi. Modelin həqiqi şəxsiyyəti vacib olmamalı idi, lakin onlar tarixi şəxsiyyəti təmsil edə və ekzotik və ya tarixi geyimdə ola bilərdilər. Jan Lievens və Rembrandt, bir çox avtoportretləri də tronilərdir (xüsusilə onun həkk olunmuşları) bu janrı inkişaf etdirənlər arasında idi.

Ailə portretləri, Flandriyada olduğu kimi, açıq havada bağlarda yerləşdirilməyə meyllidir, lakin sonradan İngiltərədə olduğu kimi geniş mənzərəsi yoxdur və geyim və əhvali-ruhiyyə baxımından nisbətən qeyri-rəsmi idi. Əsasən Hollandiya ixtirası olan qrup portretləri Hollandiya həyatının diqqətəlayiq bir hissəsi olan çoxlu sayda vətəndaş birlikləri arasında məşhur idi, məsələn, şəhərin schutterij zabitləri və ya milis mühafizəçiləri, qəyyumlar şuraları və gildiyaların və xeyriyyə fondlarının regentləri və kimi. Xüsusilə əsrin birinci yarısında portretlər çox formal və sərt kompozisiyaya malik idi. Qruplar tez-tez bir masa ətrafında oturdular, hər kəs tamaşaçıya baxırdı. Geyimdə incə detallara, lazım olduqda mebelə və insanın cəmiyyətdəki mövqeyinin digər əlamətlərinə çox diqqət yetirildi. Daha sonra əsrlərdə qruplar daha canlı və rəngləri daha parlaq oldu.

Alimlər tez-tez ətraflarında alətlər və tədqiqat obyektləri ilə pozalar verirdilər. Həkimlər bəzən "Anatomik dərs" adlanan bir cəsədin ətrafında birlikdə pozalar verirdilər, ən məşhuru Rembrandtın Doktor Nikolas Tülpün anatomiya dərsi (1632, Haaqa) əsəridir. Qəyyumlar şuraları öz regentenstuk portretlərində tez-tez masa ətrafında əyləşmiş, üzlərində təntənəli ifadələrlə tünd rəngli geyimdə (bu, öz incəliyi ilə onların cəmiyyətdəki görkəmli mövqelərindən xəbər verirdi) poza verən sərtlik və təvazökarlıq obrazına üstünlük verirdilər.

Milis qrupunun portretlərinin əksəriyyəti Haarlem və Amsterdamda sifariş edilib və digər portret növlərinə nisbətən daha parlaq və rahat və hətta səs-küylü, eləcə də daha böyük idi. İlkin nümunələr onların nahar etdiyini göstərdi, lakin sonrakı qruplar daha dinamik bir kompozisiya üçün dayanan fiqurların əksəriyyətini göstərdi. Rembrandtın məşhur Kapitan Frans Banning Cocq-un Milis Şirkəti daha çox Gecə gözətçisi kimi tanınan (1642), patrul və ya parad üçün yola çıxan bir qrupu fəaliyyətdə göstərmək üçün iddialı və tamamilə uğurlu olmayan bir cəhd idi.

Qrup portretlərinin qiyməti adətən subyektlər tərəfindən bölüşdürülürdü, çox vaxt bərabər deyil. Ödənilmiş məbləğ hər kəsin şəkildəki yerini müəyyən edə bilər, ya ön planda tam reqaliyada başdan ayağa, ya da yalnız qrupun arxasında üz. Bəzən bütün qrup üzvləri bərabər məbləğ ödəyirdilər ki, bu da bəzi üzvlər şəkildə digərlərindən daha görkəmli yer qazandıqda mübahisələrə səbəb ola bilərdi. Amsterdamda bu rəsmlərin əksəriyyəti sonda şəhər şurasının ixtiyarına veriləcək və bir çoxları indi Amsterdam Tarixi Muzeyində nümayiş etdirilir; Hollandiyadan kənarda əhəmiyyətli nümunələr yoxdur.

• "Ekkart": Rudi Ekkart and Quentin Buvelot (eds), Dutch Portraits, The Age of Rembrandt and Frans Hals, Mauritshuis/National Gallery/Waanders Publishers, Zwolle, 2007, ISBN 978-1-85709-362-9
• Franits, Wayne, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, ISBN 0-300-10237-2
• Fuchs, RH, Dutch painting, Thames and Hudson, London, 1978, ISBN 0-500-20167-6
• Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol IV, Dutch and Flemish, Wallace Collection, 1992, ISBN 0-900785-37-3
• Lloyd, Christopher, Enchanting the Eye, Dutch Paintings of the Golden Age, Royal Collection Publications, 2004, ISBN 1-902163-90-7
• MacLaren, Neil, The Dutch School, 1600–1800, Volume I, 1991, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN 0-947645-99-3; the main source for biographical details
• Prak, Maarten, (2003) "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, no. 3/4. (2003), pp. 236–251. Expanded version is Prak (2008)
• Prak, Maarten, (2008), Painters, Guilds and the Art Market during the Dutch Golden Age, in Epstein, Stephen R. and Prak, Maarten (eds), Guilds, innovation, and the European economy, 1400–1800, Cambridge University Press, 2008, ISBN 0-521-88717-8, ISBN 978-0-521-88717-5
• Reitlinger, Gerald; The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, Barrie and Rockliffe, London, 1961
• Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 1987
• Shawe-Taylor, Desmond and Scott, Jennifer, Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting, Royal Collection Publications, London, 2008, ISBN 978-1-905686-00-1
• Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale University Press, 1995, ISBN 0-300-07451-4

• Alpers, Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago: University of Chicago Press, 1983, (review by Ernst Gombrich)
• Franits, Wayne E., Dutch Seventeenth-Century Genre Painting : Its Stylistic and Thematic Evolution, 2018, Yale University Press
• Grijzenhout, F., and Veen, Henk, The Golden Age of Dutch Painting in Historical Perspective, 1999, Cambridge University Press
• Hochstrasser, Julie, Still Life and Trade in the Dutch Golden Age, 2007, Yale University Press
• Liedtke, Walter A. Vermeer and the Delft School. Metropolitan Museum of Art. 2001. ISBN 978-0-87099-973-4.
• Alois Riegl, The Group Portraiture of Holland, reprint 2000, Getty Publications, ISBN 089236548X, 9780892365487, first published in German in 1902, fully available online
• Dutch and Flemish paintings from the Hermitage. New York: The Metropolitan Museum of Art. 1988. ISBN 978-0-87099-509-5. Fully available online.

1. ↑ In general histories 1702 is sometimes taken as the end of the Golden Age, a date which works reasonably well for painting. Slive, who avoids the term (see p. 296), divides his book into two parts: 1600–1675 (294 pages) and 1675–1800 (32 pages).
2. ↑ Confusingly, one particular genre of painting is called genre painting, the painting of some kind of everyday scenes with unidentified people. But, for example, still-life is also a genre in painting.
3. ↑ ^{1 2} Fuchs, 104
4. ↑ Franits, 2-3
5. ↑ Lloyd, 15, citing Jonathan Israel. Perhaps only 1% survive today, and "only about 10% of these were of real quality".
6. ↑ Franits, 2
7. ↑ Franits, 217 and ff. on 1672 and its effects.
8. ↑ Fuchs, 43; Franits, 2 calls this "oft-quoted" remark "undoubtedly exaggerated".
9. ↑ Prak (2008), 151-153, or Prak (2003), 241
10. ↑ Prak (2008), 153
11. ↑ ^{1 2} Fuchs, 43
12. ↑ Franits' book is largely organized by city and by period; Slive by subject categories
13. ↑ Franits throughout, summarized on p. 260
14. ↑ Fuchs, 76
15. ↑ Fuchs, 107
16. ↑ Fuchs, 62, R.H. Wilenski, Dutch Painting, "Prologue" pp. 27–43, 1945, Faber, London
17. ↑ Fuchs, 62-3
18. ↑ Slive, 13-14
19. ↑ Fuchs, 62-69
20. ↑ Slive, 22-4
21. ↑ Fuchs, 69-77
22. ↑ Fuchs, 77-78
23. ↑ Trip family tree Arxiv surəti 9 yanvar 2021 tarixindən Wayback Machine saytında Arxivləşdirilib 2021-01-09 at the Wayback Machine. Her grandparents' various portraits by Rembrandt are famous.
24. ↑ Ekkart, 17 n.1 (on p. 228).
25. ↑ Shawe-Taylor, 22-23, 32-33 on portraits, quotation from 33
26. ↑ Ekkart, 118
27. ↑ Ekkart, 130 and 114.
28. ↑ Ekkart (Marike de Winkel essay), 68-69
29. ↑ Ekkart (Marike de Winkel essay), 66-68
30. ↑ Ekkart (Marike de Winkel essay), 73
31. ↑ Ekkart (Marike de Winkel essay), 69-71
32. ↑ Ekkart (Marike de Winkel essay), 72-73