Pekin operası

Pekin operası - XVIII əsrin sonu-XIX əsrin əvvəllərində təşəkkül tapmış Çin operası. Musiqi, vokal hissələr, pantomima, rəqslər və akrobatikanı özündə birləşdirən opera.^[1] Çinin paytaxt operası üçün Tszinsi adından da istifadə edilir.(京戲).^[1] 2010-cu ildən YUNESKO-nun qeyri-maddi mədəni irsinə daxil edilib.^[2]

XVIII əsrin sonunda Çin ənənəvi teatrının bütün məxsusi xüsusiyyətlərini qəlib cilasında qəbul edərək təşəkkül mərhələsinə qədəm qoyur və yalnız XIX yüzilin ortasında tam şəkildə işlənib formalaşır. Bir tarixçəyə əsasən 1790-cı ildə imperator Tsyənlun 80 illiyini qeyd edirmiş. Bu münasibətlə saraya Ənhoydan 4 huəydyao opera truppası - Sançin, Sısi, Çuntay, Heçun truppaları - təşrif buyurur. Deyilənə görə aktyorların oyunu-oxusu imperatora o qədər xoş təsir bağışlayır ki, o, bu truppaların sarayda qalıb öz sənətlərini inkişaf etdirməsi üçün əmr verir. Həmin dövrdən ta bugünə qədər Pekin operasının mərkəzi şəhərləri, təbii ki, Pekin və Şanxaydır^[2]; harada ki, cacüy, kün-süy və digər opera məktəbləri bir araya gəlib bu-gün bizim tanıdığımız keyfiyyətcə çox mükəmməl Pekin operasını yaradırlar. Çinlilər ona jinqju deyirlər.^[3]

Pekin operasının səhnəsi bir o qədər də böyük deyil. Dekorlar çox sadə və adidir. Xarakterlər isə Pekin operasında belə müəyyənləşdirilir:

• şen - kişi rolları
• dan - qadın rolları
• çou - komediya tipləri
• czin - maskaları dəyişən qəhrəman

Bu xarakterlər bölgüsü Pekin operasının bütün məktəbləri üçün qanunidir: amma amplualar dəyişə bilər. Şen xarakterinin ampluaları bunlardır:

• gənc qəhrəman
• yaşlı adam
• sərkərdə

Dan xarakterinin ampluaları:

• tsinyi - orta yaşlı cavan qadın
• huadan - gənc qadın
• laodan - qoca qadın
• daomadan - döyüşkən qadın
• udan - döyüşçü qəhrəman

Czin müxtəlif maskalardan istifadə edə bilər ki, bu da onun çoxsaylı amplualarından xəbər verir. Komediya ampluaları isə alimlərə və hərbçiərə ayrılır. Pekin operasında qrimlər (Çin dilində: liənpu) daha mükəmməl və konkretdir: hər ampluanın da öz qrimi var. Qrim həmişə personaj haqqında informasiya daşıyıcısıdır. Öncə qrimlərin rəng əsası “danışır”. Məsələn, czin qriminin rəngləri seyrçiyə bunları deyir:

• qırmızı üz qoçaq, düzlük və sədaqət bildirir;
• qırmızı-badımcanı ədəbli və kübar personajların rəngidir;
• qara cəsur, igid və təmənnasız insanın üz rəngidir;
• yaşıl tərs, impulsiv tez-tez özünü itirən adamları nişan verir.
• ağ hünərli canilərin üz rəngidir; həm də xarakterin bütün mənfi keyfiyyətlərinin (məkr, ikiüzlülük və xəyanət kimi) bildiricisidir.

Komik personajların öz qrim tipi olur: bu qrimdə burun və burun ətrafına girdə ağ ləkələr vurulur ki, bu da həpənd, ancaq gizlin adamı eyhamlaşdırır. Çoular təlxək akrobatlardır: bu ağ ləkələrə onların qrimində də rast gəlmək mümkündür; çouların bicliyini və hazırcavablığını bildirir.^[3]

Çində qrim və maskaların tarixi Sun (960-1279) dövründən başlayır. İlk qrim əlamətləri bu dövr sərdabələrinin freskalarından tapılır. Min sülaləsinin hakimiyyəti (1368-1644) çağlarında qrim xeyli inkişaf edir, rənglər əlvanlaşır, naxışlar mürəkkəbləşir və müxtəlifləşir. Çin mütəxəssislərinin fikrincə, qrimin meydana gəlməsi üç aspektdə güman edilir:

• birinci - ovçular vəhşiləri qorxutmaq məqsədilə üzlərini rəngləyirdilər. Guya sonradan quldurlar da tanınmaz qalmaq üçün bu üsuldan bəhrələniblər. Teatr da bunu öz tamaşaları üçün münasib bilib;
• ikinci - qrimin peyda olması maska ilə ilişiklidir. Şimali Çsi sülaləsinin hakimiyyəti (479-507) dönəmində Van Lanlin adlı bacarıqlı bir sərkərdə yaşayır. Ancaq çox simalı və qəşəng olur. Odur, sərkərdə özünə qorxunc bir maska düəltdirir və döyüşlərə onunla gedir. Həqiqətən də, sərkərdə bundan sonra daha böyük uğurlar qazanıb şöhrətlənir. Deyirlər ki, Çin tetrının qrimi bu maskaya bənzəmək istəyinin gerçəkliyidir;
• üçüncü - ənənəvi teatrda qrimin peyda olması onunla şərtlənir ki, meydanda göstərilən tamaşalar zamanı seyrçilərin sayı çox olurdu və aktyorların üzünü, üz ifadələrini görmək çətinləşirdi. Elə bu əngəli qismən aradan qaldırmaq səbəbilə qrim kəşf olunub.^[4]

Çinlilər maskaya miənju deyirlər və faktiki surətdə bu mədəniyyətdə maska ilə qrim bir-birilə çox yaxın qohumdurlar. Maskaların Çində mövcudluq tarixçəsi 3500 ilə sığışır. Belə söylənilir ki, bu məmləkətin maskaları Şan və Çjou sülalərinin hakimiyyət çağlarında meydana gəlmişdir. Maskalar həmişə çin şamançılığının elementləri kimi qavranılıb. Toy, dəfn və digər ayinlərin keçirilməsində maskanın taxılması vacib şərtlərdən biri sayılıb. Çində maskalar ağacdan hazırlanır: maska ya üzə taxılır, ya da sifəti qapamaq məqsədi ilə qafaya qazan kimi geydirilir. Onları bir neçə kateqoriyaya ayırmaq mümkündür:

• rəqqas-ovsunçu maskaları: qurbankəsmə mərasimlərində şər ruhları qovmaq, tanrılara sitayiş etmək üçün;
• bayram-maskaları: dualar oxumaq üçün;
• çağa maskaları: təzə anadan olmuş körpələrin müdafiəsi üçün;
• hifzedici maskalar: evləri qorumaq üçün;
• teatr maskaları: qəhrəmanın səhnə obrazını yaratmaq üçün.
• cadugərlik maskaları: keçmiş və gələcəkdən xəbər vermək üçün.

Bu ecazkar maskalar çeşidindən aktyorlar istifadə edə bilərlər: amma iş bu ki, qrimlərin möhtəşəmliyi ucbatından onlara tez-tez müraciət etməyə imkan qalmır.^[3][4]

Pekin operasının orkestrində həmişə 20-yə yaxın musiqiçi olur və onlar Çin ənənəvi musiqi alətlərindən yararlanırlar. Pekin operasında kostyumlar da bir ayrı dəstgahdır və bunları öyrənmək yalnız mütəxəssis işidir. Çin teatrı barəsində ümumən danışılan zaman bu məsələyə qismən toxunulmuşdu. Pekin operasının kostyumları aktryorların spontan improvizlərinin nəticəsidir və tarixən hakimiyyətdə olmuş müxtəlif Çin sülalərinin, monqolların, mancurların geyim dəblərindən alınma cizgiləri özündə birləşdirir. Hətta burada Hindistandan, Kiçik Asiyadan gəlmə təsirlərdən də müəyyən əlamətlər görükür. Pekin operasında müxtəlif ampluaların geyindiyi 5 əsas kostyum tipi var:

• man - məhkəmə xalatı: ali geyim tipi, yalnız vəzifəli şəxslər üçün;
• pi - formal geyimlər, statusca 1-cidən aşağıdır, onu məhkəmədən kənarda geyinirlər;
• kao - dəbilqə, yalnız generallar üçün; statusca üçüncüdür;
• cyue czı - qeyri-rəsmi xalat: bütün amplualar üçün bütün digər geyimlər.

Öz biçiminə görə kostyumlar 4 kateqoriyada birləşir:

• Uzun kostyumlar - çiyindən dabana qədər
• Gödək kostyumlar - qaftan və tuman, yaxud qaftan və şalvar
• Xüsusi kostyumlar
• Ayrıca geyim hissələri - bürüncək, jilet, kəmər və çəkmə.

Burada qaftan, sari, ləbbadə, döşlük, xirqə, çuxa biçimli geyimlərlə bol-bol rastlaşmaq mümkündür. İpək kostyumların saysız variasiyaları mövcuddur. Modifikasiya olunmuş kostyum artıq haylyən kimi təsnif edilir. Kişi və qadın geyimlərində kəskin fərqlər nəzərə çarpmır: əsas fərqləndirici əlamətlər aksessuarlardır. Qadın kostyumları hətta danışıqda belə bir nyü kəlməsi ilə bildirilir.^[5]

Nyüman - qadın xalatıdır: bir növü düzqollu və ətəklidir; digər növü kənarlardan büzülüb, qolludur, ətəklidir, manjetlidir. Kao, başqa sözlə, dəbilqə, çox teatral geyimdir: personajı sinədən və kürəkdən sanki ikili önlük formasında qoruyur. Hunçjuan zərli-zibalı saray geyimidir: geometrik ülgülü kostyumdur: çoxlu önlükləri olur, qolları biləkdən uzundur, qat-qatdır və hər qat bir rəngdədir: çəhrayı, göy, ağ. Kayçan qeyri-rəsmi geyimdir: hərbçilər və vəzifə adamları onu öz mənzillərində geyinirdilər. Xacənin geyimi də man üçün tikilmiş geyimə oxşayır sinə dekoltesinə görə. Amma xacə həmişə büzməli ətək geyinir və bu ətək mütləq saçaqlı olur. Çou müxtəlif rəngli xalat-çuxalar geyinə bilər: ancaq onun qolunun manjetləri həmişə ağ olur: papağında həmişə meymunu xatırladan qulaqlar görünür. Dan açıq rəngli paltarlarda olur: şux qırmızı, firuzəyi, çəhrayı. Onların aksessuarları parıldayır, bəzəkləri göz qamaşdırır. Danlar formaca yelpiyi xatırladan tacabənzər, qaş-daşdan bərq vuran baş geyimində olurlar. Czin qara, boz, qırmızı, ağ və hətta sarı saqqallar taxır, çox gözəgəlimli libasda səhnəyə çıxır, üstündə az qala bütün rənglər olur. Onun üzərindəki rəng və ornamentlər Yer və Göyün, Qaaranlıq və İşığın növbələşməsini simvollaşdırır.

Şen adətən, qolları və sinəsi ornamentlə bəzədilmiş ağ xalat geyinir və adamda əlüstü xeyirxahlıq və alicənablıq duyğusu oyadır. Pekin operası səhnə kostyumunun dəbdəbəsində və bayram-parad formasında mövcuddur. Səhnə həmişə bayram ovqatı, bayram təntənəsi içindədir; büsata, şənliyə, əyləncəyə köklənib. Burada səhnə nitqi söz və ifadələrin falset oxuma üstündə gur orkestr səslənməsinə qarışmış modulyasiyalrı kimi təzahür eləyir. Pekin operası özünün bütün tamaşalarında gözoxşayan oyundur.^[5]

Çin musiqili dramının aktyoru milli aktyor sənətinin əsasını təşkil edən “4 bacarığa” yiyələnməli və “4 üsul” bilməlidir. “4 bacarıq” bunlardır:

1. xanəndəlik
2. deklamasiya
3. başqalaşma
4. pantomima

“4 üsul”u isə bu sayaq qruplaşdırırlar:

1. əllərin oyunu
2. gözlərin oyunu
3. gövdənin oyunu
4. ayaqların oyunu

Çin mədəniyyətinin allyuziya və eyhamlarla danışmaq, daxili yaşantını gizlətmək, onu yalnız işarələmək xüsusiyyəti Pekin operasına da yansımışdır. Pekin operası əsrarəngiz, olağanüstü kostyumları, baş geyimləri, ipək şərflərilə tanınan təkrarsız bir teatrdır. Pekin operası fantastik maska və qrimlərin papaqların teatrıdır. Pekin operası dram sənətinin musiqilə, sirkin kunq-fu ilə, akrobatikanın rəqslə, müğənni mətninin jest-bildiricilərlə, reçitativin ariyalarla birgəliyində zühura gələn qeyri-adi performanslar teatrıdır.^[3]

• Çin teatrı
• Çin operası

Pekin operası maskaları

1. ↑ ^{1 2} "Jingxi. Encyclopædia Britannica". 2017-08-01 tarixində arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2017-11-28.
2. ↑ ^{1 2} "Celebrations, healing techniques, crafts and culinary arts added to the Representative List of the Intangible Cultural Heritage". 2017-09-10 tarixində arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2017-11-28.
3. ↑ ^{1 2 3 4} Talıbzadə Aydın . Şərq teatrı tarixi. Bakı: ADMİU, 2016, s. 195-201
4. ↑ ^{1 2} Сюй Чэнбэй. Композиции грима // Пекинская опера = 中国京剧俄 / пер. Сан Хуа, Хэ Жу. — Межконтинентальное издательство Китая, 2003. — С. 5—9. — 138 с.
5. ↑ ^{1 2} Фу Шуай. Роль костюма и маски в пекинской опере Arxivləşdirilib 2021-12-27 at the Wayback Machine // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена : журнал. — СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. — № 152. — С. 157—163.